تاریخ انتشار  :  12:08 عصر ۱۳۹۵/۸/۲
تعداد بازدید  :  1339
Print
   
سخنرانی آقای ابراهیم اسماعیلی در پانزدهمین برنامه اتفاق ترانه مورخ 95/8/1

آقای بدیع در جلسۀ گذشته پیشنهاد دادند که مقداری در مورد تفاوت شعر و ترانه صحبت کنیم.بحثی که بسیار در موردش پرسش شده ولی هنوز پاسخی که بشود در موردش اجماعی متصور بود بنده هنوز نیافتم و به هر حال عرض کردیم خیلی از کسانی که این دغدغه را دارند به این موضوع پرداختند و نمی‌دانم در یک جلسه بشود بحث را جمع کرد یا نه و اگر نشد در این جلسه من بیشتر به پیشینه و کلیات می‌پردازم و در جلسات آینده به جزئیات خواهیم پرداخت.


به نام خدا و با سلام

آقای بدیع در جلسۀ گذشته پیشنهاد دادند که مقداری در مورد تفاوت شعر و ترانه صحبت کنیم.بحثی که بسیار در موردش پرسش شده ولی هنوز پاسخی که بشود در موردش اجماعی متصور بود بنده هنوز نیافتم و به هر حال عرض کردیم خیلی از کسانی که این دغدغه را دارند به این موضوع پرداختند و نمی‌دانم در یک جلسه بشود بحث را جمع کرد یا نه و اگر نشد در این جلسه من بیشتر به پیشینه و کلیات می‌پردازم و در جلسات آینده به جزئیات خواهیم پرداخت.

 چنانکه در پیشینۀ فرهنگی ما و من خیلی به ادبیات موقوفش نخواهم کرد، چون یکی از بحثهایی که وجود دارد این است که ترانه را باید زیرمجموعۀ ادبیات بررسی کرد یا زیرمجموعۀ موسیقی شاید بعد از این صحبتها به یک پاسخ نسبی در موردش برسیم. در پیشینۀ فرهنگی ما آنچه که هست از انواعی که می‌تواند نسبتی داشته باشد با آنچه ما امروز به نام ترانه می‌نامیم، حالا تصنیف ترانه و انواع موسیقی‌های باکلام چنانکه ملک الشعرای بهار نوشته اولین کسی که در موردش نوشته ملک الشعرای بهار از حراره‌ها شروع می‌کند و ادبیات اصلی‌مان هم به معنایی کاملی شکل نگرفته و اگر بخواهیم شعر را تبارشناسی کنیم از حراره‌ها شروع می‌کنیم. حراره یعنی قطعات آهنگینی که به مناسبتهای اجتماعی سروده شده است و با آهنگ خوانده می‌شد و یک چند تا حرارۀ مشهور هم هست از او که می‌گویم و در منابع هم به آن اشاره شده که در جلسات بعد به آن می‌پردازم. اما آن چیزی که ما در ذهن اجتماعی‌مان داریم به عنوان ترانه آن قطعاتی است که معمولاً شامل: مویه‌ها، ضربه آهنگهای کار شادیانه‌ها، آرزوها، شکوه‌ها، دلخواسته‌های افراد و از این قبیل بوده است. آنچه بعنوان شعر می‌شناسیم پیشتر در کلام فاخری هست که خیال‌انگیز است. خصوصیات دیگری هم برایش ذکر کردند که این خصوصیات بیشتر خصوصیات موسیقایی کلام که از زمانی که نیما ظهور می‌کند و حضور ادبی خودش را اعلام می‌کند. آن خصوصیات کم‌رنگتر می‌شود و جان شعر بیشتر در ساحت تخیلی بررسی می‌شود. اگر دقیقتر بخواهم بگویم در ساحت زیبایی شناسی کلام یعنی کلامی که انگیخته می‌شود و به سطوح بالاتری از معیار کاربردی خودش می‌رسد. نکته‌ای که مهم است این است که ما وقتی به قطعات قدیمی مراجعه می‌کنیم می‌بینیم آن چیزی که بیشتر در انواع آهنگین برجسته است عاطفه است، یعنی اینکه مثلاً ما می‌بینم دوبیتی را تحت عنوان ترانه می‌نامیدند و بیشتر به آن می‌پرداختند. یکی از تمایلاتش همین است که معمولاً شکل عاطفی داشته و نکته جالب اینکه باید در انواع برجسته‌ترینش دقت کرد. مثلاً کارهای باباطاهر، زبان هم به همین شکلی که امروز به نام زبان گفتاری که کاربردی‌ترین شکل است استفاده می‌کنیم مثلاً دوبیتی‌های باباطاهر که می‌گوید:

        سه غم آمد به پیشم هرسه یکبار        غریبی و اسیری و غم یار
          غریبی و اسیری چاره داره            غم یار و غم یار و غم یار

    که اگر دارد بگوییم کلاً شعر خراب می‌شود. پس نتیجه می‌گیریم همان موقع هم بخاطر اینکه هم ذهن اجتماعی ایرانی و هم ذهن شاعر توجه داشته به این تأثیر عاطفی صمیمانه که زبان گفتاری می‌تواند داشته باشد. این به اصطلاح در انواعی که به ترانه شناخته می‌شده یا به ترانه نزدیکتر بوده وجود داشته یک رباعی داریم که می‌گوید:

         اونقد که به راه کربلا فرسنگِ        اونقد که به فرشا و گِلیما رنگِ
        اونقد که پَر به بال مرغای هوا        این سینه برای دیدن تو تنگه

این رباعی از بیجند و شاعرش لااَدری هست. کسی هم که نمی‌شناسد او را ولی می‌بینیم که زیبایی‌شناسی در اوج عاطفه در اوج اما زبان، زبان گفتاری پس این نشان می‌دهد که به هر حال همواره جان ایرانی وقتی که قرار بوده زمزمه کند این توجه را داشته که زبان گفتاری خیلی می‌تواند عامل کمک کننده‌ای باشد از عناصر شناختۀ خودش خیلی بیشتر استفاده می‌کند. مثلاً در همین رباعی که خواندم نشان می‌دهد که ما به هستی شناسی آن سراینده توجه نکنیم، نهایت‌هایی که برای یک ذهن کلاسیک چند صد سال پیش می‌توانست وجود داشته باشد. یعنی برای یک ذهن روستایی عامی شاید مسافتی دورتر از کربلا مُتصور نیست شاید رنگهایِ بیشتر از آنچه که در فرشها و گلیم‌ها می‌بینید متصور نیست و کثرتی بالاتر از پرهایی که روی بالی یک پرنده‌ست. این نشان می دهد که در گذشتۀ تاریخی ما این توجه به عاطفه و زبان گفتاری وجود داشته تا ما بتوانیم در قطعات موسیقایی که قرار است زمزمه کنیم توجه داشته باشیم. این رویکردی که وجود داشته به قطعات آهنگین پیشتر دو دسته بوده است. یک بخش انتظارات موسیقایی بوده یعنی آن ضرب‌آهنگی که ما در ترانه‌های کار با آن مواجه هستیم یعنی ریتم در ماهیگیری دقیقاً به خاطر اینکه جاشوها بتوانند هماهنگ باشند مهمترین کارکردش همین است، در ترانه‌های کار هست در ترانه‌های شادی هست در پایکوبی مهمترین انتظاری که وجود دارد ریتم است و البته در ترانه‌های عرفانی هست. مثلاً در سَما و در ترانه‌های حماسی آ‌ن‌جا هم قرار است ریتم برانگیزانندگی داشته باشد، حالا از شاهنامه هرجا که جنگی هست اولین چیزی که به آن اشاره می‌شود کوس، کوس و دقیقاً نقشش ریتمه به بخش انتظارات رسانه ای هست انتظارات رسانه ای هم عمدتاً در ترانه‌های تبلیغی که می‌تواند شامل ترانه‌های دینی، مذهبی و از این قبیل باشد و حالا آن‌هایی که شکل حکمی و آموزشی دارند ما این جا بیشتر با انتظارات رسانه‌ای مواجه ایم.

    می‌خواهم بگویم که در تمام اینها یک سفارشی وجود دارد که این سفارش و بعداً خیلی در موردش تأکید خواهیم کرد و به آن خواهیم پرداخت که اساساً یکی از مهمترین چیزهایی هست که باعث می‌شود ما تفاوتی بین شعر و ترانه بتوانیم قائل بشویم.
    این از پیشینۀ محتوایی و من به پیشینۀ ساختاری هم یک اشاره‌ای می‌کنم و بقیۀ بحث برای جلسات آینده بماند.

پیشینۀ ساختاری چیزی که ما در موسیقی‌مان داریم شعر یعنی آن شکل فخیم فاخر نوشتاری که در دواوین وجود داشته است و جامعه پذیرفته به عنوان شعر این در آنچه به عنوان تصنیف خوانده می‌شده است هیچ نقشی نداشته است اگرچه این اشتباه الان دارد می‌شود. 

   ببینید ما چهار نوع شکل با کلام داریم در پیشینۀ موسیقایی‌مون 1ـ تصنیف 2ـ رِنگ 3ـ ضربی 4ـ کار عمل
    حالا به این چهار مورد می‌پردازم. شعر فقط در یک شکل از این شکلها نقش داشته در قطعات ضربی قطعات ضربی کدامند: قطعاتی‌اند که شاعر یک غزل پیش سروده را انتخاب می‌کند ریتمش را استخراج می‌کند و بر مبنایش یک قطعۀ آهنگین اجرا می‌کند در کار عمل هم همینطور است.

    حالا تفاوت ضربی و کار عمل این است که کار عمل یک نوع ضربی بداهه است و یکی از شروطش این بوده است که فی‌المجلس اجرا می‌شده است. یعنی همانطور که ما در آواز بداهه‌خوانی داریم در بخش ضربی هم فی‌المجلس قطعات ساخته می‌شود و  اجرا می‌شد که به آن می‌گفتند کار عملی اما در تصنیف و رِنگ همۀ قطعات موسیقایی و موزونی که اجرا می‌شده است آن‌هایی بوده است که کلام خاص خودش را داشته پس تا اینجا هم که دقت می‌کنیم می‌بینیم که ما با ترانه بعنوان یک هویت ادبی برخورد چندانی نداریم یعنی اینکه در تصنیف و رِنگ کلام بر اساس ملودی نوشته و اجرا می‌شده است. در ضربی و کار عملی شعر اساساً از قبل وجود داشته و به عنوان یک قطعۀ موسیقایی اجرا می‌شده است و اینکه در پیشینۀ نه چندان دور ما یعنی همین دوره آغاز رادیو همواره تأکید شده است که کلام بر ملودی سوار بشود دقیقاً به همین دلیل بوده است. دقیقاً می‌دانستند که خیلی مشهور بوده است که دکتر نیرسینا که مدیر موسیقی رادیو بوده‌اند، همواره تأکید داشتند یکی از معدود کارهایی که پذیرفته می‌شده بعنوان هم زبان گفتاری بشود و هم بر کلام موسیقی ساخته شود. مثلاً زبان محاوره حسین منزوی هست تا وقتی دکتر نیرسینا حضور داشت بسیار مقابله می‌شدبا اینکه بخواهند بر کلام موسیقی ساخته بشود، مهمترین دلیلش این است که به هر حال متوجه بودند که این بسته خواه ناخواه می‌باید عاطفۀ خاص و حال و هوای خاصی را منتقل کند و چه بسا هویت این بسته موسیقایی هست یعنی اگر ما سه بخش را در نظر بگیریم دو سوم حداقل موسیقایی بوده یعنی نوا و آوا موسیقایی بوده و این بیشتر بخاطر این بود که در جلسات بعد بیشتر در مورد آن صحبت خواهد شد. یک خاطره‌ای از استاد تجویدی که در گفت‌وگو با ناصر حقیقی بهش اشاره شده است که اساساً می‌گوید: هیچوقت قطعه کامل ساخته نمیشود یعنی من نهایت دو میزان سه میزان چهارمیزان از ملودی به ذهنم می‌رسد و تماس می‌گرفتم با ترقی و می‌گفتم یک کلام کلیدی که می‌تواند در این فضا نقشی بازی کند به من پیشنهاد بده که همینطور افزایش پیدا می‌کرده است.  


نظر شما
نام
ایمیل
متن نظر
  ارسال